«هجوم»؛ هیاهوی بسیار برای هیچ

رویداد۲۴- مازیار وکیلی: شهرام مکری از همان ابتدای فعالیت خود به دنبال ساخت فیلم‌های متفاوت و فضایی تازه در سینمای ایران بود. فیلم‌هایی با فرمی بدیع و قصه‌های متفاوت. آثاری که بسیاری آن‌ها را ملهم از آثار موریس اشر گرافیست هلندی می‌دانند. 

فیلم‌های مکری شبیه یک لوپ بسته است. یک لایبرینت بزرگ که شخصیت‌ها نمی‌‌توانند از آن خارج شوند. فیلم‌های مکری درست مثل آثار اشر پر از دوایری است جدا از هم که در یک جایی هم‌دیگر را قطع می‌کنند. این فضای ذهنی بسیار راه می‌دهد برای ساخت فیلم‌هایی در ژانر وحشت با ساختاری آخرالزمانی. فیلم‌هایی که در جهانی پادآرمانی در آینده می‌گذرند.هجوم هم از این قاعده مستثنی نیست. داستان فیلم در یک فضای آخرالزمانی اتفاق می‌افتد. در زمانه‌ای که تاریکی همه جا را فراگرفته. قتلی اتفاق افتاده و چند پلیس به دنبال یافتن قاتل هستند. در ظاهر علی سامان را کشته و پلیس‌ها برای بازسازی صحنه قتل  به ورزشگاه آمده‌اند. 

فیلم به تفسیرهای گوناگونی راه می‌دهد. دنیای فیلم همان لوپ بسته‌ای است که کارگردان دنبالش بوده. زمان فیلم با زمان معمول که ما می‌شناسیم تفاوت دارد. زمان فیلم پیش نمی‌رود انگار در جاهایی مدام تکرار می‌شود. زمان در فیلم مکری چیزی غیر از زمان معمولی است که انسان‌ها با آن سر و کار دارند. والتر بنیامین یکی از فلاسفه‌ای بود که میان زمان پیشرفت با زمان میسیانیک تمایز قائل بود. بنیامین اعتقاد داشت انسان مدرن با هبوط به تدریج زمان مسیانیک را فراموش کرده است و اسیر زمان پیشرفت یا زمانی شده است که مکانی است و با دقیقه‌های ساعت و عناصر مکانی ارزیابی می‌شود. این مفهوم از پیشرفت به قول تولستوی مکانی شده و نوعی نامتناهی بد به قول هگل است. فیلم مکری هم از لحاظ زمانی چنین حالتی دارد. 

زمان در فیلم‌های او به جلو نمی‌رود مدام تکرار می‌شود. یک اتفاق مدام در ذهن شخصیت اصلی تکرار می‌شود، منتها هربار از زاویه دیدی خاص. علی سامان را کشته است. این اتفاق اصلی است. ما این اتفاق را هربار از زاویه‌ای خاص دنبال می‌کنیم. انگار تمام زمان برای علی در آن اتفاق و خاطراتش ثابت مانده است. به همین خاطر است که کارگردان تلاش کرده شخصیت علی را در چند شخصیت دیگر تکثیر کند. اما اینجا اشکالاتی وجود دارد. جایی از فیلم علی برای گرفتن چاقو نزد یک دلال می‌رود. دلالی که از همه شخصیت‌های فیلم شادتر است و انگار نقشی فراتر از یک انسان را بازی می‌کند. چاقویی از او می‌گیرد تا با آن نگار را بکشد (نگاری که خواهر دوقلوی سامان است و مثل او موجودی خونخوار) یکی از شخصیت‌ها که متوجه می‌شویم یکی از علی‌های تکثریافته است نگار را می‌کشد و علی چاقو را از قلب نگار درمی‌آورد. چون طبق روایت آن دلال تنها کسی است که می‌تواند چاقو را از قلب نگار درآورد خود ضربه‌زننده است. اینجاست که پایان نچسب فیلم رقم می‌خورد. پایانی ملودراماتیک و خارج از جهان فیلم که ناگهان همه چیز را به هم می‌ریزد. 

فضا، نریشن و حرکت دوربین فیلم را به سوی یک پایان ملودراماتیک سوق می‌دهند. پایانی خوش و ساده برای فیلمی که ادعای این همه پیچیدگی دارد. نکته بعدی که در فیلم روی آن تاکید می‌شود یکی بودن نگار و سامان است. این دو نفر ظاهراً یک‌نفر هستند. نگار مدام به علی می‌گوید که حرف‌هایش را نه به سامان که به نگار گفته است. این حرف‌ها و دیالوگ‌ها در کنار تاکید فیلم‌ساز روی شباهت سامان با فردی مرکوری ذهن تماشاگر را به سمتی می‌برد که انگار علی و سامان رابطه‌ای خاص و رادیکال دارند. این را می‌شود از صحبت‌های آن سروان پلیس هم که با طعنه و کنایه از شلوارصورتی پوشیدن سرگرد و رقصیدنش برای بچه‌های تیم حرف می‌زند فهمید. این رابطه کلید ورود به دنیای فیلم است. جایی که نگار و سامان یکی می‌شوند تا با مرگ سامان نگار متولد شود. اما مشکل همین‌جاست. اگر سامان و نگار دو روی یک شخصیت بدانیم باید سامان نابود شود تا نگار باقی بماند. درحالی که سامان نمی‌میرد (علی روی این موضوع در نریشن‌ها تاکید می‌کند) اما نگار باقی می‌ماند. 

شاید کارگردان بگوید پایان فیلم یک‌جور حسرت و آرزوی علی است، اما این حسرت و آرزو زمانی معنا داشت که فیلم‌ساز جایی برای ابهام باقی می‌گذاشت و با تاکید روی نمایی از ساحل آن قطعیت خوش را رقم نمی‌زد. از طرف دیگر آن سه پلیس ربط و کارکرد درستی با جهان فیلم ندارند. نه آن سروان شَل که خرده داستانی را در جایی از فیلم بیان می‌کند و بعد محو می‌شود و نه سرگرد که یکی از خرده داستان‌های نالازم دیگر فیلم را طرح می‌کند و او هم رها می‌شود. علت طرح داستان زن سرگرد برای چیست؟ طرح چنین داستانی که ربطی به جهان فیلم ندارد به چه دردی می‌خورد. چرا باید این خرده‌داستان‌ها مطرح شوند که بعد رهاشده و ابتر باقی بمانند.

اما همه این تفسیرها و تاویل‌ها به کنار. فیلم مکری مشکل اساسی‌تری دارد. انتهای فیلم‌های او از خودمان می‌پرسیم خب که چی؟ این همه تلاش برای چه بوده. این دنیای مثلاً پیچیده برای چه طراحی شده؟ درحالی که نیمی از تماشاگران از آن سردرنمی‌آورند. مشکل مکری این است که اسیر فرم است. فرمی پیچیده که او خوب بلد است اجرایش کند. ولی داستان اینجاست که مکری انقدر اسیر فرم شده که از بدیهی‌ترین مسائل گذشته تا فرمش به هم نخورد. مسائلی مثل پایان فیلم و شخصیت سرگرد. فیلم‌های مکری مثل کشکولی است از فیلم‌هایی که او دیده. از عشق و برگشت‌ناپذیر تا فیلم‌های دیگر. این تکه‌های پراکنده اما هیچ‌گاه به یک انسجام منطقی نمی‌رسند. دنیایی خلق نمی‌کنند. دوستی می‌گفت انقدر گیر روایی و داستانی به مکری ندهید. داستان برای او اهمیت ندارد و هجوم فیلم فرم است. خب این فرم احتیاج به ظرفی دارد برای آن‌که از فرم حراست شود. اما این ظرف وجود ندارد. 

فیلم در جاهایی بسیار دقیق است و در جاهایی بسیار آشفته. فیلم مکری هیاهوی بسیاری به پا می‌کند و عشاق زیادی خواهد داشت. عشاقی مرعوب. اما خود هجوم بیش از آن‌که فیلم درخشانی باشد هیاهویی بسیار برای هیچ است. یک هیچ گنده و توسعه یافته و پوشیده شده در فرمی غریب. مکری بیشتر کاردستی زیبایی ساخته تا فیلم درخشانی. کاردستی که می‌شود از دیدنش لذت برد و آن را تفسیر کرد اما نمی‌توان به عنوان یک فیلم دوستش داشت.