تبارشناسی سیاسی سینمای ایران (3) / نواندیشان دینی
آرمان‌خواهانی که در سینما به عرفی‌گرایی رسیدند
نواندیشان دینی سینمای ایران درست در میانه دو سر طیف روشنفکران عرفی و محافظه‌کاران قرار می‌گیرند. آن‌ها آرمان‌خواهان سال‌های ابتدایی پیروزی انقلاب هستند که کم‌کم در برخورد با واقعیت‌های جامعه ایران در سال‌های بعد از دهه شصت به یک عرفی‌گرایی در نگاه رسیدند.
رویداد۲۴- شاید استفاده از لفظ نواندیشی دینی برای دسته دوم سینماگران کشور زیادی عام باشد. اما واقعیت این است که این دسته از سینماگران بر خلاف دسته اول که محافظه‌کاران خطابشان کردیم در مواجهه با مفهومی بنام مدرنیته پذیراتر عمل کرده‌اند.
اگر بخواهیم ریشه تاریخی برای این تبار فکری سینمای ایران پیدا کنیم ناگزیر هستیم که به اواخر دهه شصت برگردیم. در واقع از اواخر دهه شصت و دهه هفتاد شمسی بود که راه این گروه از سینماگران از هم‌صنفان محافظه‌کارشان جدا شد و آن‌ها به دسته جدیدی در سینمای ایران بدل شدند.
این دسته از سینماگران از آرمان‌گرایی مطلق دهه شصت فاصله گرفتند و در مواجهه با واقعیت در افکار خود دست به تعدیل زدند.
اگر برای محافظه‌کاران هنوز آرمان‌های سال‌های اول پیروزی انقلاب اسلامی مهم است، برای نواندیشان دینی نزدیک کردن آرمان‌ها به واقعیت مسئله تلقی می‌شود. آن‌ها بر خلاف دسته اول سینمای ایران در تلاش هستند تا به آرمان‌ها با عینک واقعیت نگاه کنند.
سیر دگرگونی جامعه ایران به ناچار آن‌ها را به سمت نزدیک شدن به واقعیت سوق داده و آن‌ها مجبور شده‌اند برای جستوجوی آرمان‌های دهه شصت از واقعیت امروز ایران گذر کنند.
سیر تحول این سینماگران جدای از سیر تحول جامعه ایران نیست. سال شصت و هشت و با استقرار دولت سازندگی نیازهای مردم تغییر کرد. مردم بعد از گذار از یک دفاع هشت ساله خواهان زندگی بودند و برای به دست آوردن آرامش و امنیت تلاش می‌کردند.
آن‌ها خواهان آزادی‌های اقتصادی بودند. خواهان ماشین‌های لوکس، کالاهای شیک و لباس‌های زیبا. از دل این نگاه جامعه به زندگی فیلم «عروس» بیرون آمد که سیر تحول تدریجی جوانی عاشق‌پیشه از هنرمندی آرمان‌خواه به دلالی سودجو را به خوبی ترسیم می‌کرد.
اوج این تحول را می‌توانیم در میانه دهه هفتاد ملاحظه کنیم که مردم خواست آزادی اقتصادی را به آزادی سیاسی و اجتماعی پیوند زدند و از دل این تحول دولت اصلاحات به پیروزی رسید. نواندیشان دینی سینمای ایران به جای محافظه‌کاران که از اول در برابر این تحولات موضع‌گیری سختی داشتند، در نگرش خود به جامعه دست به تحول زدند و جامعه را بسیار واقعی‌تر از دوستان و هم‌مسلکان سابق خود دیدند.
اوج تقابل این دو دیدگاه را میتوان در انتخابات سال 88 ملاحظه کرد. که دسته دوم(نواندیشان دینی) کاملاً به سمت کاندیدای رقیب محموداحمدی‌نژاد یعنی میرحسین موسوی و مهدی کروبی گرایش پیدا کردند و از او حمایت کردند و برایشان فیلم تبلیغاتی ساختند.
با گذر از دهه شصت شمسی این طیف از کارگردانان سینمای ایران هر چه بیشتر از دوستان محافظه‌کار خود دور شدند و به روشنفکران عرفی نزدیک‌تر شدند.
هر چند نمی‌توان این دو دسته را یکی دانست و باید اذعان کرد که این دسته با روشنفکران عرفی مرزبندی مشخصی در نگاهشان به پدیده‌های اجتماعی و سیاسی دارند.
سیر این تعدیل دیدگاه را به خوبی در کارنامه این فیلم‌سازان مشهود است به‌طوری که بعید است مخاطب عام با دیدن فیلم‌های این فیلم‌سازان در دهه شصت باور کند که سازنده آن فیلم‌ها همین کارگردانانمیان‌سال امروز سینمای ایران هستند.
این جریان پر است از چهره‌های شاخص و تاثیرگذاری که مورد حمایت یک جریان سیاسی هم هستند و هرگاه آن جریان بر فضای فرهنگی کشور غلبه پیدا کرده این جریان هم توانسته آثار متفاوت‌تری بسازد. مانند مقاله گذشته بهتر است با چهره‌های اصلی این جریان آشنا شویم و بعد از آشنایی با این چهره‌ها به تحلیل مواضع سیاسی و اجتماعی این جریان بپردازیم.
ابراهیم حاتمی‌کیا
او را میتوان راست‌گراترین کارگردان این جریان دانست. او هنوز طرفداران پر و پا قرصی میان محافظه‌کاران فرهنگی دارد و آن‌ها همچنان او را صدای رسای خود در فضای سینمای ایران تلقی می‌کنند.
اما واقعیت امر این است که حاتمی‌کیا فرسنگ‌ها با آن چهره آرمان‌گرای دهه شصت فاصله دارد. منتها تفاوت او با دیگر چهره‌های این جریان این است که او همچنان حامل رد پررنگی از آرمان‌گرایی دهه شصت است.
ولی آرمان‌های او در برابر واقعیت دچار تغییر ماهیت شده‌اند. در آثار اخیر سینمای حاتمی‌کیا دیگر نشانی از خلوص و ناب‌گرایی دیده‌بان و مهاجر نمی‌بینیم. بلکه جای آن خلوص را حیرتی عظیم گرفته. حیرتی که تجلی آن در شخصیت مردد چمران کاملاً قابل مشاهده است.
از میانه دهه هفتاد بود که حاتمی‌کیا از سیر تحولات جامعه ایران دچار حیرت شد. او نمی‌توانست این تحولات را درک کند بنابراین در بهترین فیلمش آژانس شیشه‌ای مردم را به عنوان نمایندگان واقعیت در برابر حاج کاظم به عنوان نماینده آرمان‌خواهی قرار داد و از دل این تضاد سیاسی‌ترین اثر بعد از انقلاب را ساخت.
یکی از دلایل عمده‌ای که حاتمی‌کیا عملاً پس از آژانس شیشه‌ای دچار رکود شد همین است. حاتمی‌کیا تا به امروز در وادی حیرت باقی مانده و همین باعث شده نتواند سیر تحولات جامعه را درک کند.
او در فیلم آخرش در عقب‌گردی آشکار به جای درک واقعیت برای قهرمان آرمان‌خواهش مرثیه سرایی می‌کند و او را به کام مرگ می‌فرستد تا شاید بتواند از این طریق به آرامش برسد. اما نکته جالب‌تر درباره حاتمی‌کیا مواضع سیاسی و اجتماعی اوست.
مواضعی که مصداق کامل ضرب‌المثل یکی به میخ و یکی به نعل است. حاتمی‌کیا هم با حاج قاسم سلیمانی عکس یادگاری می‌گیرد و هم بادیگارد را به بهزاد نبوی نشان می‌دهد. هم به جریان اصلاحات رای می‌دهد و هم به اصغر فرهادی حمله می‌کند. این مواضع متناقض باعث شده حاتمی‌کیا طرفدارانی از هر دو جناح سیاسی کشور داشته باشد. یکی از دلایلی که او در همه دوران پس از انقلاب اسلامی مورد توجه بوده همین است.
او هم نان آرمان را خورده و هم نان واقعیت را و همیشه سعی داشته میان این‌ها پلی بزند که تا به امروز ناموفق بوده و همین بر حیرت او افزوده. او مسئله را برای خود حل نکرده بلکه با حیرت به آن نگریسته. ریشه تناقض‌های این کارگردان از همین‌جا می‌آید، از حیرت حاتمی‌کیا. او با حیرت به جامعه‌ای نگاه می‌کند که به هیچ‌وجه شکل جامعه دلخواه حاتمی‌کیا نیست و این مسئله دقیقاً نقطه آغاز تناقض مواضع حاتمی‌کیا در سال‌های اخیر است.
کمال تبریزی
کمال تبریزی را میتوان نقطه مقابل حاتمی‌کیا دانست. تبریزی دهه شصت که دستی در تسخیر لانه جاسوسی داشت در میانه دهه هشتاد مارمولک را ساخت. تنوع کارنامه فیلم‌سازی تبریزی نباید مانع آن شود که ما مضامین نهفته درون آثارش را واکاوی نکنیم.
مضامینی که همچون نخ تسبیح فیلم‌های تبریزی را به هم مرتبط می‌کند. شاید کمتر کسی بداند که کمال تبریزی یکی از پامنبری‌های ثابت مرحوم حاج اسماعیل دولابی بوده. کمال تبریزی از دل منابر ساده و شیرین مرحوم دولابی به تسامح و تساهلی شگفت‌انگیز رسیده و سعی کرده در آثارش این تسامح و تساهل را بازتاب دهد.
علاوه بر این‌که مانند حاتمی‌کیا نگاه مستقیمی به واقعیات جامعه داشته و سعی کرده در آثارش بخشی از ناهنجاری‌های جامعه را هم نشان دهد. تبریزی را به اُستاد شوخی با خط قرمزها می‌شناسند. شوخی‌هایی که در نهایت با نگاه عرفانی تبریزی تعدیل می‌شود.
صادق مشکینی لیلی با من است در جبهه‌های جنگ طی طریقی عارفانه می‌کند و از مرد متزلزل ابتدای فیلم بدل به یک چهره مصمم در پایان فیلم می‌شود. به طوری که مقابل دشمن می‌ایستد و دشمن را از پای در می‌آورد. دیالوگ معناداری در همین سکانس پایانی از زبان پیرمرد آر.پی.جی‌زن می‌شنویم که شاید خلاصه تمام کارنامه تبریزی باشد:(آدم راحت به اینجا نَمی‌رسه. آدمی که تا اینجا میاد باید باحال باشه). این دیالوگ عصاره سینمای تبریزی است از رضا فیلم مارمولک تا شخصیت اصلی فرش باد و همین صادق مشکینی همگی آدم‌های باحالی هستند که در طی طریق عارفانه‌شان بدل به آدمی دیگر می‌شوند.
آدمی با نگاهی متفاوت و معارف اخلاقی دگرگون شده و پالایش یافته. تبریزی نیز از سیاست جدا نبوده، او دو بار مستقیم وارد وادی سیاست شده. اولین بار سال هشتاد و چهار بود که یکی از فیلم‌های تبلیغاتی اکبر هاشمی رفسنجانی را ساخت و دومین بار زمانی بود که صریحاً از کاندیدای رقیب محمود احمدی‌نژاد حمایت کرد.
تبریزی تغییرات جامعه‌اش بعد از دهه شصت بسیار بهتر از هم‌مسلکانش درک کرده و علی‌رغم اُفت نسبی فیلم‌هایش توانسته رابطه خوبی با امروز جامعه ایران برقرار کند.
رضا میرکریمی
رضا میرکریمی را میتوان ستایش‌گر سنت دانست. میرکریمی را میتوان نقطه تمایز سینمای ایران مابین سنت‌گرایی و بنیادگرایی هم دانست.
میرکریمی به شدت دلبسته سنت است. این دلبستگی تا حدی است که او را وادار می‌کند تا سنت‌ها را ستایش کند. میرکریمی در تمام آثارش به دنبال ارائه چهره رحمانی از اسلام است. او می‌داند سنت‌ها در برخورد با روزگار مدرن یا دچار دگردیسی می‌شوند.
قاعدتاً اگر میرکریمی سعی می‌کرد از سنت چماقی برای کوبیدن مدرنیته بسازد، قطعاً راه بنیادگرایی را در پیش گرفته بود. اما او به جای ساختن چماق از سنت، سعی می‌کند این مفهوم را به همنشینی با مدرنیته برساند و سعی کند به سنت‌ها رنگ هویت‌بخشی بزند. مسئله اصلی میرکریمی در فیلم‌هایش حفظ همین سنت با توجه به ظهور مدرنیته است. میرکریمی قصد ندارد مدرنیته را در نظر نگیرد، بلکه سعی دارد به جای نفی مدرنیته سنت‌ها را در دل جهان مدرن جست و جو کند. برای همین هم هست که در آثار میرکریمی وسایل مدرن به وفور دیده می‌شود.
از ماشین مدرن دکتر عالم تا لب‌تاپ پسرک یه حبه قند. از وسایل مدرن موجود در خانه زن به همین سادگی تا موبایل‌های دختران فیلم دختر. میرکریمی می‌داند بدون در نظر گرفتن مدرنیته نمی‌تواند از سنت تعریف دقیقی داشته باشد.
میرکریمی به خاطر همین نگاه پذیرا است که مرزبندی روشنی با محافظه‌کاران سینمای ایران دارد. محافظه‌کاران از سنت ابزاری برای نفی کل پدیده مدرنیته می‌سازند. نگاه آن‌ها به سنت سیاسی است. سیاسی به این معنا که آن‌ها سنت را برای نفی دستاوردهای سیاسی مدرنیته مثل دموکراسی استفاده می‌کنند. اما میرکریمی این دو پدیده را هم عرض هم می‌داند.
میرکریمی اگر اصراری به حفظ سنت دارد به علت ماهیت هویتی آن است. میرکریمی در سنت هویت خویش را جست و جو می‌کند. سنت برای او چیزی است که تمایز ایجاد می‌کند. تمایزی بین او و انسان زاده‌شده در غرب. سنت هویت اوست نه ابزار او. سنت با چنین دیدگاهی جنگی با مدرنیته ندارد بلکه می‌تواند همکار مدرنیته باشد. میرکریمی اعتقاد دارد از همنشینی سنت و مدرنیته اعتدال زاده می‌شود.
اعتدال به آن معنا که همنشینی این دو باعث می‌شود وجوه منفی هر دوی این پدیده‌ها تعدیل شود. آیا این نگاه درستی است؟ درباره پاسخ این سوال فقط زمان می‌تواند قضاوت کند.
بهروز افخمی
آوردن نام افخمی در میان نواندیشان دینی محل مناقشه است. خصوصاً که در یکی دوسال اخیر و از زمان آغاز برنامه هفت افخمی گردش به راست آشکاری داشته است.
افخمی که در انتخابات مجلس ششم از لیست جبهه مشارکت وارد مجلس شورای اسلامی شد، در سال‌های اخیر از خواستگاه اصلی‌اش کیلومترها فاصله گرفته است.
بعد از هفت(یا شاید قبل از آن) افخمی عملاً شروع به نفی جریان مستقل و غیر دولتی سینمای ایران کرده است و سعی می‌کند بیشتر از قبل معرف و مبلغ جریانی خاص از سینما باشد. افخمی بر خلاف هم‌مسلکانش با سرعت بالایی به سمت محافظه‌کاران گرایش پیدا کرده است.
این تغییر گرایش از آن جهت جالب است که بر خلاف ذات فیلم‌سازی و باورهای سینمایی مطرح شده توسط او در سال‌های گذشته است. افخمی دلبسته سینمای آمریکا است. او دوستدار فورد، هاکس و هیچکاک است و هیچ‌گاه برای این فیلم‌سازان ماهیت امپریالیستی قائل نبوده است.
او به دنبال ساخت فیلم‌هایی با مضامین قهرمان‌پرور و با نگاه به سینمای آمریکا بوده است. خصوصاً آثاری مثل عروس و شوکران. در شوکران سیما ریاحی ما را به یاد فم فتال‌های ژانر نوآر می‌اندازد. یا مثلاً عروس افخمی بیش از هر چیز شبیه تریلرهای دهه نود سینمای آمریکا است.
به همین خاطر تغییر تفکرات افخمی و حرکتش به سوی محافظه‌کاری بیش از آن‌که حاصل یک تحول اصیل باشد رنگی از شتاب‌زدگی به خود گرفته است.
افخمی یکی از شاگردان مکتب سیدمرتضی آوینی هم هست. این شاگرد آوینی بودن ناخواسته او را به یکی از جریان‌های اصلی آن زمان سینمایی کشور نزدیک می‌کند. افخمی شاگرد مکتب سوره است که در دهه شصت و هفتاد نقطه مقابل مجله فیلم محسوب می‌شد و از هیچکاک در مقابل تارکفسکی و سینمای هالیوود در برابر سینمای اُروپا دفاع می‌کرد.
این امر نشان می‌دهد افخمی از ابتدا با کلیت جریان روشنفکری عرفی زاویه داشته است. اما، این مرزبندی در سال‌های میانی دهه هفتاد بسیار کم‌رنگ شد و در سال‌های اخیر بسیار پررنگ. افخمی را میتوان پاندولی‌ترین و پرنوسان‌ترین شخصیت جریان نواندیشی دینی دانست. افخمی مداماً بین دو سر این طف در حرکت و نوسان بوده و هیچ‌گاه مرز روشنی از خود به لحاظ عقیدتی برجای نگذاشته است.
همین امر باعث می‌شود تحلیل او سهل و ممتنع باشد. سهل از آن جهت که تغییر جهت‌های فکری او بسیار روشن و واضح است و ممتنع از آن جهت که چرایی این تغییرات زیاد واضح و روشن نیست.
مجید مجیدی
مجید مجیدی یکی از بی‌حاشیه‌ترین چهره‌های این جریان است. او که کارش را با بازی در فیلم‌های مخملباف و سایر هم‌کارانش در سینما آغاز کرد، وقتی به سمت کارگردانی گرایش پیدا کرد سعی کرد مانند میرکریمی از ارزش‌های اسلامی در قالب جامعه امروز حرف بزند.
با این تفاوت که مجید مجیدی اخلاق را محورفیلم‌های خود قرار داد و نه سنت را. آثار مجیدی اکثراً حکایت‌هایی اخلاقی هستند از وضعیت انسان‌ها در دل جامعه مدرن. مجیدی در آثارش به اخلاق نگاهی طبقاتی دارد و این فضیلت را میان خانواده‌های فقیر جست و جو می‌کند.
این نگاه فیلم‌های مجیدی را به یک سوسیالیسم توحیدی نزدیک می‌کند. شاید بتوان فیلم‌های مجیدی را قرائت محافظه‌کارانه‌ای از علی شریعتی دانست. مجیدی زندگی فقیرانه را یک امتیاز به شمار می‌آورد و اصولاً فقرا را به خدا و بهشت نزدیک‌تر می‌بیند.
اوج چنین نگاهی را میتوان در نمای پایانی بچه‌های آسمان مشاهده کرد که ماهی‌ها بوسه‌ای عاشقانه به پای قهرمان کودک فیلم می‌زنند.
مجیدی نگاه معتدلش را در تمامی این سال‌ها حفظ کرده است. حتی زمانی که به عنوان یکی از فیلم‌سازان فیلم تبلیغاتی رقیب محمود احمدی‌نژاد وارد کارزار انتخاباتی سال هشتاد و هشت شد. سینمای مجیدی را میتوان بیان شاعرانه فقر دانست.
نگاه مجیدی به فقر بر خلاف نگاه روشنفکران عرفی نگاهی سیاه و تلخ نیست. نگاه او به زندگی فقرا نگاهی مشفقانه و شاعرانه است. مجیدی را میتوان نماینده اخلاق‌محور جریان نواندیشی دینی در سینما به شمار آورد.
نواندیشان دینی سینمای ایران درست در میانه دو سر طیف روشنفکران عرفی و محافظه‌کاران قرار می‌گیرند. آن‌ها آرمان‌خواهان سال‌های ابتدایی پیروزی انقلاب هستند که کم‌کم در برخورد با واقعیت‌های جامعه ایران در سال‌های بعد از دهه شصت به یک عرفی‌گرایی در نگاه رسیدند.
این عرفی‌گرایی تفاوت آشکاری با عرفی‌گرایی روشنفکران عرفی دارد. آن‌ها سعی دارند دین را به عنوان ابزار گفت و گو مورد استفاده قرار دهند و با این روایت با سایر آحاد جامعه وارد گفت و گو شوند.
روشنفکران دینی از تضاد سنت و مدرنیته سخنی به میان نمی‌آورند، بلکه سعی در نزدیک کردن این دو مفهوم به هم دارند. آن‌ها به لحاظ مشرب سیاسی به جریان اصلاح و اعتدال نزدیک‌ترند. با این تفاوت که بر خلاف روشنفکران عرفی نزدیکی نگاهشان به این جریان نه سلبی که کاملاً ایجابی است. این جریان جریان قدرتمندی است که به لحاظ سینمایی هم آثار باارزشی تولید کرده است و توانسته به عنوان یک جریان مستقل خودش را در سینمای ایران مطرح کند.
خبر های مرتبط
