بیست و یک روز بعد؛ فیلمی ضعیف اما امیدوارکننده

رویداد۲۴- مازیار وکیلی: بیست و یک روز بعد بیش از هر چیز یادآور فیلم‌های کانونی دهه شصت است. در دهه شصت و اوایل دهه هفتاد قبل از آن‌که دوم خرداد اتفاق بی‌اُفتد و سینماها پرشود از فیلم‌های تین‌ایجری و جوان‌پسند، سینمای کانونی یکی از مهم‌ترین جریان‌های سینمایی کشور بود. سینمایی که داستان‌ (یا بهتر است بگوییم موقعیت ایجاد شده برای شخصیت اصلی) اغلب آثارش درباره مشکلات یک کودک یا نوجوان بود، نوجوانی که در یک موقعیت سخت قرار می‌گرفت و سعی می‌کرد با تکیه بر داشته‌های اندک خود به عنوان یک نوجوان مسائلش را حل کند و از بحرانی که در آن گرفتار آمده خلاصی یابد. 

سینمای کانونی مهم‌ترین جریان سینمایی بعد از انقلاب در جشنواره‌های جهانی هم بود و توانست با حضور در جشنواره‌های جهانی جوایز متعددی را برای سینمای ایران به ارمغان بیاورد. بیست و یک روز بعد نه فقط به خاطر داستانش که روایت‌گر تلاش‌های یک نوجوان برای تهیه پول آمپول مادرش است که به خاطر نحوه مواجهه با این خط داستانی تماشاگر را یاد فیلم‌های کانونی دهه شصت می‌اندازد. پسرکی کم سن و سال می‌کوشد مادر(و خانواده‌اش) را از بحرانی عمیق نجات دهد و در همان سن کم تجربیاتی را از سر بگذارند که باعث رشد ناگهانی او شود. این تم آشنا که یادآور سینمای کانونی سی و چند سال قبل سینمای ایران است محور اولین فیلم محمدرضا خردمندان است. تفاوت‌ بیست و یک روز بعد با نمونه‌های سی و چند سال قبلش به تاکید خردمندان روی داستان به جای موقعیت باز می‌گردد. فیلم‌های کانونی سی و چند سال قبل بیشتر متکی به موقعیت‌هایشان بودند تا داستانی پر و پیمان و سرراست. 

اما بیست و یک روز بعد داستانی سر راست دارد و فیلمی قصه‌گو است. داستانی کلاسیک دارد با نقطه عطف‌های مشخص که نویسندگان فیلمنامه سعی کرده‌اند آن را با تمرکز روی شخصیت اصلی فیلم  با کمترین دست‌انداز برای تماشاگر تعریف کنند. این کوشش هرچند به طور کامل به ثمر ننشسته، اما باعث شده بیست و یک روز بعد برخلاف فیلم‌های کانونی سی و چند سال قبل برای تماشاگران عام سینما جذاب‌تر باشد. اما بزرگترین مشکل فیلم خردمندان همچنان مسئله فیلم‌نامه است. موقعیت‌های غیرقابل باور و داستانک‌های فرعی غیرمرتبط بزرگترین ضربه را به فیلم وارد کرده است. 

ماجرای پدر پولدار سینا هم زائد است و هم نحوه پرداختش غیرمنطقی است. پدر سینا از کجا متوجه می‌شود که مرتضی به یک دوربین احتیاج دارد که برایش دوربین می‌خرد و آن را در خانه مرتضی می‌آورد؟ اصلاً چرا این کار را می‌کند؟ آیا هزاران راه بهتر وجود نداشت که ارادتش را به مرتضی به عنوان کسی که راز او را مخفی نگاه داشته ثابت کند؟ اصلا اگر مرتضی به فیلم‌سازی علاقه‌ای نداشت اتفاقی خاصی در روند وقوع ماجراهای فیلم می‌اُفتاد؟

 در این فیلم هم کلیشه آدم پولدار بد و آدم فقیر خوب وجود دارد. زندگی خانوادگی سینا که خانواده‌ای ثروتمند پر از کشمکش و تلخی است و خود سینا هم به عنوان یک بچه پولدار بچه‌ای لوس، نُنُر و بی‌جنبه است. در حالی که خانه مرتضی که فقیر است پر از عشق و صفا و دوستی است و مرتضی هم پسری خودساخته و مهربان. این کلیشه‌ها دست از سر فیلم برنمی‌دارد. رابطه مرتضی با دوستش هم کلیشه‌ای است، در این رابطه دوستانه ما بیش از آن‌که جذب کار خلاقانه نویسندگان برای طراوت‌بخشی به چنین رابطه کلیشه‌ای شویم جذب بازی بازیگر دوست مرتضی می‌شویم. 

ماجراهای آن کلوپ بازی و صاحب عجیبش هم که بهترین تعلیق‌ها و کشمکش‌های فیلم را به وجود می‌آورد در نیمه فیلم به حال خود رها می‌شود و  ناگهان و فقط برای یک سکانس سر و کله دختر همسایه هم پیدا می‌شود که ما متوجه می‌شویم نیمچه علاقه‌ای هم به مرتضی دارد و بعد این داستانک فرعی هم به حال خود رها می‌شود و ابتر باقی می‌ماند مثل داستانک‌های قبلی که به سرانجام مشخصی نمی‌رسند یا اگر هم به سرانجامی می‌رسند قابل باور نیستند. فیلم از همین عدم انسجام ضربه خورده، خرمندان و همکارش مدام از این شاخه به آن شاخه می‌پرند و به خط اصلی داستان ماجراهای زائد اضافه می‌کنند که باعث می‌شود انسجام فیلم از دست برود. اما نکته قابل تحسین برای نویسندگان این مسئله است که علی‌رغم این همه داستانک‌های فرعی زائدی که به فیلم‌نامه اضافه کرده‌اند داستان اصلی را فراموش نمی‌کنند. 

از ابتدا تا انتها روی مرتضی و مشکلاتش متمرکز می‌مانند و انسجام نسبی اثر را رقم می‌زنند. هرچند آن خط اصلی قصه را هم با نمادپردازی‌های مستعمل خراب می‌کنند و  فیلم را به کلیشه‌ای‌ترین شکل ممکن به اتمام می‌رسانند. ماجرای قطار تا جایی که در فیلم کاربرد داستانی دارد  جذاب است. باعث تعلیق فیلم می‌شود و بر بار عاطفی آن می‌افزاید. اما استفاده نمادین از قطار برای پایان فیلم کاملاً زیادی است. این استفاده نمادین و کلاً این نمادپردازی به خاطر نزدیکی بیست و یک روز بعد به همان سینمای کانونی است. 

مضمون‌زدگی یکی از آفات سینمای کانونی در دهه شصت بود. در آن فیلم‌ها پیامی که بنا بود به بیننده منتقل شود بسیار مهم‌تر از خود داستان بود و این مسئله باعث می‌شد داستان در حاشیه قرار بگیرد. مثل فیلم‌های کیارستمی که اکثرشان نه آثاری داستان‌گو که بسط هنرمندانه یک موقعیت بحرانی بودند. بیست و یک روز بعد هم علی‌رغم اینکه فیلمی داستان‌گو است از بلای این مضمون‌زدگی در امان نمانده و برای انتقال این مضمون به نمادپردازی روی آورده. 

سکانس پایانی فیلم اجرای خوب و پرزحمتی دارد، ولی به خاطر آن جنبه نمادین که با بافت داستان‌گو اثر هم‌خوانی ندارد بسیار گل‌درشت از کار درآمده و پایان فیلم را خراب کرده است. تماشاگران در طول تماشای فیلم به خوبی این مسئله را که مرتضی در این سن کم مرد شده و باید بار مشکلات و مصائب خانواده‌اش را به دوش بکشد درک کرده‌اند، دیگر احتیاجی به این پایان کلیشه‌ای با نمادپردازی گل‌درشتش نبود که مضمون فیلم را چنین بی‌ظرافت فریاد بزند. اما خردمندان کارگردان در فیلم اولش بسیار موفق‌تر از خردمندان فیلم‌نامه نویس است. 

خردمندان توانسته در اجرا بسیاری از مشکلات فیلم‌نامه را بپوشاند. مشخص است که فضاسازی را می‌شناسد و بلد است جوری فضای فیلم را از کار دربیاورد که تماشاگر با شخصیت‌ها همذات‌پنداری کند. برای مثال محیط خانه مرتضی به عنوان خانواده‌ای فقیر اما خوشبخت بسیار گرم است. مرتضی را مدام در کنار مادر و برادرش در حال شوخی و خنده و گفت وگو می‌بینیم. در حالی که سینا چون خانواده‌ای مسئله‌دار دارد جایی دور از کانون خانواده تصویر شده است. محبوس در یک انباری تاریک در حال بازی کامپیوتری. این موقعیت که در فیلم‌نامه بسیار کلیشه‌ای پرداخت شده در اجرا به واسطه هوشمندی خردمندان نجات پیدا کرده و شعاری از کار درنیامده. مثال دیگری که خردمندان را به عنوان یک کارگردان مسلط معرفی می‌کند، سکانس تلاش محسن برادر کوچک مرتضی برای کشیدن ترمز قطار است. 

خردمندان با تدوین موازی این سکانس با سکانس تجمع بچه‌ها که برای نگه داشتن قطار توسط مرتضی جمع شده‌اند توانسته تعلیق بسیار خوبی ایجاد کند. جدای از تعلیقی که این سکانس‌های موازی دارند خردمندان به خوبی و با استفاده از کلوزآپ‌های گیرا از چهره گریان و مستاصل محسن و طنین صدای مرتضی که روی صحنه شنیده می‌شود و محسن را نسبت به مرگ مادر زنهار می‌دهد توانسته به لحاظ عاطفی هم تماشاگر را درگیر کند. این خلاقیت‌های اجرایی نشان می‌دهد خردمندان به عنوان کارگردان استعداد زیادی دارد و می‌تواند حرف‌های زیادی برای گفتن داشته باشد. بیست و یک روز بعد اگر مشکلی دارد به فیلم‌نامه بی‌ظرافت آن باز می‌گردد. فیلم‌نامه‌ای با خرده داستان‌های زائد و نمادپردازی مستعمل که تلاش‌های خردمندان در اجرا را هم به باد داده و فیلم را به اثری ضعیف اما اُمیدوارکننده بدل کرده است.