داریوش مهرجویی که بود و چه تاثیری بر سینمای ایران گذاشت؟
رویداد۲۴ رایان حسینی: «اولین چیزی که از نئورئالیسم آموختم این بود که فقط به دنبال واقعیت خودت بگرد، نه واقعیتِ دیگران. سعی کنید فقط خودتان باشید و سعی کنید واقعیت‌های ذاتی در فرهنگ و جامعه خود را جستجو کنید. هر چه نزدیک‌تر شوید، هر چه عمیق‌تر بیشتر در آن بروید، جهانی‌تر خواهد بود.» مصاحبه داریوش مهرجویی در سال ۱۳۸۴
«ما در جهان بحران‌زا زندگی می‌کنیم. مدرنیته، دیدیم که در قرن گذشته چگونه به رسالت خود که سعادت و رفاه بیشتر مردم است با دو جنگ عالم‌سوز و ظهور دیکتاتور‌های بی‌رحم و توتالیتاریسم دهشتناک خیانت کرد و میلیون‌ها کشته و آواره داد و این همچنان ادامه دارد و چه بسا سهمناک‌تر؛ بنابراین اینک بشر مدرن در یک هراس و اضطراب دائمی به سر می‌برد.» از مصاحبه داریوش مهرجویی در ۱۳۹۵
داریوش مهرجویی سینماگری «مولف» بود و تاثیر دامنه‌داری بر سینما ایران گذاشت. اگرچه عده‌ای او را «تاثیرگرفته» از غلامحسین ساعدی می‌دانند و معتقدند مهمترین فیلمهای او به خاطر ساعدی است. شاید این گزاره درست باشد اما واقعیت این است که اتفاقا او آثار ساعدی را هم تغییر داد؛ اما نه تغییری اجتماعی، بلکه آن را به شخصیتی خنثی و ضداجتماعی تبدیل کرد؛ چنانچه در فیلم گاو، اگر ساعدی منتقد خرافات بود، مهرجویی با تغییر داستان ساعدی به تمجید آن پرداخت و با خرافات روستایی مشدحسن همدلی کرد؛ یا در فیلم دایره مینا، بخش مامور ساواک بودن نقش اول داستان ساعدی را به کل فیلمنامه حذف کرد تا هرچقدر می‌تواند فیلم را از سیاست دور کند!
مرگ دلخراش و تراژیک مهرجویی و همسرش برای دوست‌داران فرهنگ و هنر بسیار دردناک و باورناپذیر است. بهترین راه برای تکریم وی و ساخته‌های هنری‌اش نیز نقد آنهاست.
بیوگرافی داریوش مهرجویی
داریوش مهرجویی در هجدهم آذرماه سال ۱۳۱۸ در تهران به دنیا آمد. وی از همان کودکی تحت تاثیر خانواده مذهبی‌اش گرایش به معنویات و عرفان پیدا کرد. خود مهرجویی در مصاحبه‌ای در این باره می‌گوید: «مادر بزرگم از آن نمازخوان‌های دوآتشه بود؛ و تحت تاثیر فضای روحانی او، من هم از سن هفت تا پانزده‌سالگی، شده بودم یک مسلمان واقعی. نماز و روزه‌ام یک بار هم ترک نمی‌شد. اما از پانزده سالگی به بعد، درست آن موقعی که نماز و روزه‌ام به حساب می‌آمد، شک در دلم نشست.» البته مهرجویی بعد‌ها دوباره به گرایش‌های عرفانی بازگشت.
مهرجویی در نوجوانی به موسیقی و سینما علاقه‌مند شد و برای درک بهتر هنر شروع به یادگیری زبان انگلیسی کرد. همزمان تحصیلات مقدماتی خود را به پایان برد و به مدت یک‌سال مدیر هتل آتلانتیک شد. مهرجویی در بیست سالگی برای ادامه تحصیل به ایالات متحده رفت و مدت کوتاهی مشغول تحصیل در رشته سینما شد اما خیلی زود سینما را رها کرد و در رشته فلسفه ثبت نام کرد و نهایتا در سال ۱۳۴۴ از دانشگاه یوسی‌ال‌ای لیسانس فلسفه گرفت. در همین سال سردبیری نشریه «پارس ریویو» در لس آنجلس را به‌عهده گرفت و سال بعد به تهران آمد و در سال ۱۳۴۶ نخستین فیلم خود به نام «الماس ۳۳» را ساخت. این نخستین فیلم مهرجویی بود که هم در گیشه شکست خورد و هم نظرات منفی از منتقدان دریافت کرد.
فیلم گاو
اما ستاره اقبال مهرجویی دو سال بعد و با ساختن فیلم «گاو» درخشید. این فیلم حاصل همکاری مهرجویی با غلامحسین ساعدی بود و در واقع بر اساس یکی از داستان‌های مجموعه داستان «عزاداران بَیل» ساخته شد. در این فیلم، داستان فردی روستایی به نام مشد حسن روایت می‌شود که به گاو خود دلبستگی فراوانی دارد.
این گاو نقش مهمی در معیشت مش حسن و اهالی روستا دارد و در جریان سفر مشد حسن به شهر می‌میرد و اهالی ده پس از بازگشت مشد حسن به او می‌گویند گاوش فرار کرده است. مشد حسن نیز که نمی‌تواند فقدان گاو خود را تحمل کند، دچار فروپاشی ذهنی می‌شود.
تمرکز ساعدی در کتاب خود بر «عقب‌ماندگی» اهالی ده و خرافات زدگی آنهاست. اما در فیلم داریوش مهرجویی این مسئله «کمرنگ» شده و جای خود را به «تنهایی مشد حسن» می‌دهد و داستان بدل به تراژدی تنهایی می‌شود! بدین ترتیب مایه‌های درخشان انتقادی و اجتماعی داستان ساعدی، در فیلم مهرجویی بدل به مایه‌های اگزیستانسیالیستی می‌شود.
فیلم آقای هالو
فیلم گاو موفقیتی تمام‌عیار برای مهرجویی به بار آورد و از نخستین فیلمهای ایرانی بود که در سطح جهانی دیده شد و درخشید. مهرجویی یک سال بعد از موفقیت گاو، فیلم «آقای هالو» را بر اساس نمایشنامه‌ای از علی نصیریان ساخت. در این فیلم جهان فکری و ارزشی مهرجویی بیش از پیش مشخص شده و وضوح یافت.
فیلم روایت سفر آقای هالو به شهر است؛ سفری برای یافتن یک همسر مناسب. آقای هالو که رفتاری ساده و روستایی دارد، عاشق یک فاحشه می‌شود و تلاش می‌کند به تعبیر خودش او را از راهش بازگردانده و «آب توبه روی سرش بریزد» اما از مردان شرور شهری، کتک خورده و با سرخوردگی به به روستای زادگاهش بازمی‌گردد.
فیلم آقای هالو عمیقا در سنت روایی فیلمفارسی روایت می‌شود. تم رایج فیلمفارسی‌ها، عشق یک مرد پاک‌نهاد به زنی گناهکار است که عمدتا در کاباره کار می‌کند و مرد پاک‌نهاد در پی ریختن آب توبه بر سر وی است. اما مهرجویی این روایت را بر وفق جهان خود بدل به «دوگانه شهر و روستا» می‌کند.
در جهان وی، روستایی‌ها سرشتی پاک و معنوی دارند و در برابر اهالی شهر که مملو از دروغ و نیرنگ‌اند قرار می‌گیرند. در این فیلم نیز، مانند فیلم گاو، فرد با محیط خود دچار تنش است و در نتیجه این تنش تنها و درمانده می‌شود. اما اگر تنش محوری فیلم گاو، حول دوگانگی معصومیت حیوانی و رذالت انسانی می‌گشت، تنش محوری آقای هالو بر دوگانگی انسان پاک روستایی و انسان شرور شهری بنا شده است.
فیلم پستچی
فیلم بعدی مهرجویی در سال ۱۳۵۱ ساخته شد و «پستچی» نام دارد. مهرجویی این فیلم را بر اساس نمایشنامه «ویتسک» نوشته گئورگ بوخنر ساخت و داستان گماشته تنگدستی به نام فرانتس وُیتسک را روایت می‌کند که همچون موشی آزمایشگاهی جسم و روح خود را در برابر اندکی پول می‌فروشد تا چرخ زندگی خود و خانواده اش را بچرخاند. او به زنش ماری با همه وجود عشق می‌ورزد، اما پس از مدتی کوتاه پی می‌برد به او خیانت شده است، زن را به قتل می‌رساند.
«پستچی» مهرجویی نیز با الهام و استفاده از این نمایشنامه داستان مردی پستچی است که در املاک اربابی با زن زیبا و جوانش زندگی می‌کند. مهندس، برادرزاده ارباب از فرنگ باز می‌گردد. او قصد سامان دادن به املاک عموی خود و تبدیل دامداری به خوک‌دانی را دارد.
مهندس با همسر تقی رابطه جنسی برقرار می‌کند. حال روحی تقی بدتر می‌شود و زمانی که از رابطه مهندس و همسرش آگاه می‌شود، او را با چاقو می‌کشد. فیلم پستچی در تکنیک و روایت از گاو و آقای هالو بهتر است و سبک مهرجویی در آن به پختگی رسیده است. موتیف اصلی روایت، اما همچنان دوگانگی میان «ساده‌دلی تقی» و «شرارت مهندس» فرنگ رفته و ثروتمند است؛ به طرزی که برخی منتقدان، مهندس را نماد استعمار خارجی دانستند.
از همان مقطع ساخت فیلم پستچی، لحن فیلمهای مهرجویی تحت تاثیر فضای انقلابی و متاثر از چپ تغییر کرد و شرارت شهرنشینی و نقد زندگی مدرن رنگ و بوی مشکلات اقتصادی و تضاد طبقاتی به خود گرفت.
فیلم دایره مینا
فیلم دایره مینا در همین حال و هوا و در سال ۱۳۵۳ ساخته شد و اقتباسی از داستان «آشغالدونی» غلامحسین ساعدی بود. در داستان ساعدی با روایتی از زندگی اقشار تهی‌دستان شهر تهران مواجه هستیم که گروهی از آن‌ها به شرارت روی آورده و بدل به «لمپن پرولتاریا» می‌شوند.
داستان بر محور شخصیتی به نام علی است که با پدرش در محلات فقیر زندگی می‌کند و نهایتا بدل به دلال خون می‌شود. در داستان ساعدی، علی علاوه بر دلالی خون، خبرچین ساواک نیز هست؛ چیزی که در فیلم مهرجویی کلا وجود ندارد و حذف شده است!
در واقع مهرجویی علاقه چندانی به سیاست ندارد و در تمام فیلمهای اصلی خود تحت تاثیر فلسفه اگزیستانسیالیستی به تنش فرد و جمع می‌پردازد. به تعبیر امید روشن‌ضمیر، قهرمانان مهرجویی در تنش با محیط خود گاهی مانند مشد حسن از واقعیت می‌برند، گاهی مانند آقای هالو به اصل خویش بازمی‌گردند، گاهی مانند تقی پستچی طغیان می‌کنند و گاهی هم مانند علی با حوادث منطبق می‌شوند. اما همه آن‌ها نهایتا در این دنیا غریبه‌اند و جهان مادی چیزی جز آشوب و شرارت نیست. این دوگانه جهان مادی شرور دربرابر جهان معنوی پاک، موتیف اصلی فیلمهای مهرجویی پس از انقلاب است و در اغلب آن‌ها لحن فیلم‌هایش به وضوح عرفانی و معنوی می‌شود.
بیشتر بخوانید:
داریوش مهرجویی و فیلمسازی در عصر میان‌مایگی
کیومرث پوراحمد که بود و چرا در سینمای ایران اهمیت داشت؟
عباس کیارستمی؛ اسطوره خنثی در سینمای ایران
فریدون گله؛ تضاد طبقاتی در فیلمفارسی
فیلم اجاره‌نشین‌ها؛ استثنای فیلمسازی مهرجویی
در میان فیلمهای پس از انقلاب مهرجویی استثنایی هم وجود دارد: فیلم اجاره‌نشین‌ها. این فیلم به گونه‌ای نمادین فروپاشی آرمان‌های اجتماعی و زیست اصیل ایرانی را نشان می‌دهد. در فیلم رواج روحیه بی‌مسئولیتی و فردگرایی افسارگسیخته را شاهدیم که ساختار سیاسی موجود هم در پیدایش آن نقش داشته هم به آن دامن زده است.
اجاره‌نشین‌ها ماکت کوچکی است از آنچه در سطح در ایران دهه شصت می‌گذرد، ایرانی که هم درگیر جنگ خارجی است هم بحران‌های داخلی دارد. همه در این آب گل‌آلود مشغول ماهیگیری هستند. اجاره‌نشین‌ها فیلم ارزشمندی است که بیرون از کلیت کارنامه مهرجویی است و باید به صورت مجزا تحلیل شود.
فیلم هامون
به گزارش رویداد۲۴ مهرجویی پس از موفقیت اجاره‌نشین‌ها و پس از ساخت فیلم شیرک که چندان دیده نشد، به سراغ تم اصلی جهان‌بینی فلسفی و هنری خود رفت و معروف‌ترین اثر زندگی هنری خود را ساخت: «هامون»
حمید هامون روشنفکری آشفته است که با همسرش مشکل دارد و زندگی‌اش در آستانه فروپاشی است. آن دو زمانی عاشق هم بوده‌اند، ولی اکنون فقط جنگ و جدل دارند. هامون احساس می‌کند مهشید و خانواده‌اش عیله او توطئه کرده‌اند و می‌خواهد علت نابودی رابطه‌اش را پیدا کند بنابراین دنبال علی عابدینی دوست عارف‌مسلک و مراد خود است و در این راه خاطرات گذشته را از کودکی تا دوران عاشقی و ازدواج به یاد می‌آورد.
حمید هامون به شدت درگیر مفاهیم عارفانه و فلسفی همچون ایمان حضرت ابراهیم است. او رساله‌ای درباره عشق و ایمان در داستان ابراهیم نوشته و تحت تاثیر سورن کیرکگور است. در واقع کل فیلم مهرجویی را نیز می‌توان متاثر از کتاب «ترس و لرز» کیرکگور دانست؛ کتابی در تفسیر داستان ابراهیم و قربانی کردن فرزند از روی ایمان.
لب مطلب کرکگور نیز این است که ایمان مقوله‌ای «غیر عقلانی» است و حتی ممکن است با اخلاق و عقل در تضاد باشد. ایمان پشت پا زدن به همه چیز و آری‌گویی بی‌قید و شرط به خداوند است زیرا نمی‌توان با عقل به خدا رسید. در قاموس کیرکگور، فرد مومن از آن حیث که به عقل و اخلاقیات پیش پا می‌زند نوعی دیوانه است.
در سنت عرفان و شعر فارسی هم عارف و سالک مکرر به دیوانه تشبیه می‌شوند. تیپ مورد علاقه مهرجویی در فیلم نیز تکرار می‌شود و ما با نوعی روشنفکر تک‌افتاده مواجه هستیم که در تضاد با محیط و جامعه خود قرار دارد.
در فیلم هامون دو تیپ شخصیتی مواجه هستیم که یکی خود حمید هامون است و دیگری علی عابدینی؛ استاد و مراد هامون. شناخت این دو شخصیت ما را به قلب جهان فیلمسازی مهرجویی و روند فیلمسازی او پرتاب می‌کند. در اینجا برای تحلیل این دو تیپ شخصیت، از مقاله «رمانتیک، لوده و آن دیگری» استفاده می‌کنم که این دو را نمونه‌هایی از دو تیپ دیوانگی می‌داند.
جنون حمید هامون در تقابل با نمونه‌های هم‌عصر خود قرار دارد و تا حد زیادی زمینی شده است. او برخلاف رمانتیک‌های عرفان‌زده پیش از خود، راز ندارد، اهل سکوت نیست، کنار نمی‌کشد، اشتباه می‌کند، عصبانی می‌شود و تپق می‌زند.
حمید هامون اولین مجنون سینمای بعد از انقلاب بود که «بدن» خود را به درونِ جنونش کشید. حمید هامون در تقابل با رمانتیک‌های دیوانه قبلی، بدن داشت و به واسطه همین بدنِ حساس و شکننده، در مواجهه با تناقض‌ها و ابهام‌های زندگی دچار رعشه، تشنج و ارتعاش می‌شد.
در برابر هامون، علی عابدینی را داریم. اگر حمید هامون به واسطه بدن رنجور، لرزش‌های چهره، کلام منقطع و شکست‌های خود می‌کوشید از جنونِ سنتی تقدس‌زدایی کند، از آن طرف عابدینی دیوانگی را تا سرحدات تقدس می‌کشاند. یک شخصیت ساکت، مرموز، گم و منزوی که به صورت خارق‌العاده‌ای از راز‌های مکتوم جهان آگاهی دارد.
مهرجویی در تقابل میانِ جنونِ حمیدهامون و جنونِ علی عابدینی، به طور آشکاری از علی عابدینی جانب‌داری می‌کند و با تبدیل او به مراد حمید هامون، جهانِ دوگانه فیلم را به نفع دنیای منزه و درویشیِ علی عابدینی رفع و تمام می‌کند.
این تم در بسیاری از فیلمهای جهان سومی وجود دارد چرا که تمام آن‌ها به نوعی با تنش سنت و مدرنیته مواجه هستند. این مطلبی بود که بسیاری از منتقدان نیز روی آن دست گذاشتند. «سرژ دنی» منتقد معروف و سردبیر سابق کایه دو سینما، در زمان اکران هامون در فرانسه بعد از بیست دقیقه سالن سینما را ترک کرد و درباره آن گفت: «به‌نظرم تمام جهان‌سومی‌ها یک هامون دارند و برای من هم که در اطراف و اکناف دنیا زیاد می‌بینم، دیگر دیدن اینگونه کار‌ها کسالت‌آور شده است. من تا امروز هامون ترکی، هندی، پاکستانی، تایلندی، تایوانی و... دیده‌ام و بالاخره امروز هم چشمم به هامون ایرانی روشن شد. شرط می‌بندم این که یکی هم مانند سایر هم‌قطارانش با آب تمام می‌شود. آب هم که سمبل پاک شدن است. مگر نه؟»
مهرجویی در فیلم‌هایی که پس از هامون ساخت همان تیپ شخصیتی علی عابدینی را ادامه داد و به جهانی عرفانی رسید و شخصیت فیلم‌هایی چون بانو، سارا و پری نمود آن است؛ شخصیت‌هایی که توصیفشان را در یکی از فیلمهای خود مهرجویی می‌یابیم. در یکی از دیالوگ‌های فیلم پری درباره خودکشی یکی از شخصیت‌ها این جمله گفته می‌شود: «روحش از جسمش بزرگ‌تر بود و تحمل دنیای مادی را نداشت»
شخصیت‌های معنوی، عرفانی و بی‌بدن که در عوالم ماورایی و تخیلی سیر کرده و به امور کیهانی می‌اندیشند. کسانی که یا به خودشان فکر می‌کنند یا به امور کیهانی و می‌خواهند هر طوری شده به ما نشان دهند که راز دارند و به حقیقتی در سطح کیهان رسیده‌اند.
نیچه در ستایش از یونانی‌ها نوشته بود آن‌ها مردمانی سطحی هستند، اما از سر ژرفا. شخصیت‌های مهرجویی اما برخلاف یونانی‌ها، هیچ ارزشی برای ستایش شدن ندارند چرا که انسان‌هایی به نظر می‌رسند که به طرز کاملا سطحی‌ای، عمیق شده‌اند.
مهرجویی خود بار‌ها درباره مضامین عارفانه فیلم‌هایش اظهارنظر کرده است. او درباره فیلم پری می‌گوید: «پری می‌خواهد بگوید از ظاهریات دین باید فرار کرد و به عمقِ دین اسلام باید علاقه داشت.»
فیلم هامون به رواج تیپ شخصیت‌های عرفان‌زده در سینمای اواخر دهه شصت و کل دهه هفتاد ایران دامن زد. فیگور‌های دیوانه، مرموز، ساکت، عارف‌مسلک، منزوی، سالخورده و تودار که بر خلاف سایرین از دانشی عمیق درباره جهان و ماورای آن برخوردار هستند و با رندی از جامعه کنار می‌کشد، اما در لحظات بحرانی تنها به واسطه نصیحت‌ها، شطح‌ها و گوشزد‌های سربسته آنهاست که جامعه می‌تواند از تنگنا نجات پیدا کند.
یکی از دلایل بسط چنین شخصیت‌هایی، شرایط سیاسی کشور است که هنرمندان را ناچار به خلق شخصیت‌هایی می‌کند که برای ایمن ماندن در برابر خشونتِ منطقِ سیاسی، درون یک فضای بی‌منطقِ شخصی و امن پناه گرفته‌اند.
البته همانطور که از دلقک‌های شکسپیر آموخته‌ایم در شرایط انسداد یکی از راه‌های به کار انداختنِ گفتار انتقادی، استتار خود در جلد دیوانه‌هاست، اما نمونه‌هایِ رمانتیکی که در اواخر دهه شصت ایران محبوب شدند، دیوانگی را نه به قول «آلفونسو لینگیس» به یک سنگر برای مبارزه که تنها به یک پناهگاه برای بقا تبدیل کردند. دیوانه‌هایی که به جای رخنه در گفتمان موجود و تلاش برای ناکارآمد کردن آن، راحت‌ترین کار را کرده و از آن بیرون می‌کشند.
همین امر در فیلمهای پایانی مهرجویی با نوعی مضمون پست‌مدرن و خوش‌باشی کلبی‌مسلکانه ترکیب شد و فیلمسازی که زمانی با غلامحسین ساعدی کار می‌کرد و آثار انتقادی می‌ساخت، به جهان هولوگرافیک، فنگ‌شویی، سنگ‌درمانی، بشقاب پرنده و... رسید.
شعار اصلی فیلمهای آخر مرحوم مهرجویی تکرار مدام این شعار است که «الکی سخت نگیر» و در این آثار با مخلوط نوعی لحن ابزورد (که خود مهرجویی واژه جفنگ را به عنوان معادل آن پیشنهاد کرد) و مضامین عرفان‌های جدید مواجایم. این فیلمسازی برای کسی که که زمانی آثار رئالیستی می‌ساخت بسیار غریب می‌نماید اما رگه عرفانی و مضمون‌گرای تفکر مهرجویی از همان ابتدای فیلمسازی‌اش عیان بود و فقط روز به روز پررنگ‌تر شد و به صراحت رسید.
هیچکدوم از فیلمهای مرحوم برام جذابیتی نداشت 
