راز فیلم‌های گمشده قاجار چیست؟

رویداد۲۴| سرآغاز ورود هنر‌های تصویری نوین به ایران، با هاله‌ای از شگفتی و جادو درآمیخته بود. پیش از آنکه سینماتوگراف، این «سایۀ متحرک»، به خاک ایران قدم نهد، برادر بزرگ‌ترش، عکاسی یا همان «سایۀ ثابت»، جامعه سنتی را با چالشی ژرف و متافیزیکی رویاروی ساخته بود. در این بستر، حکایت مواجهه ملاهادی سبزواری، فیلسوف بزرگ عصر قاجار، با دستگاه عکاسی، نمادی بی‌بدیل از این کشمکش فکری است.

نقل است که این حکیم فرزانه، که حیات خویش را بر سر تأمل در حکمت متعالیه و مفاهیم «وجود» و «حضور» نهاده بود، در برابر این پدیده نوظهور، به انکار و امتناع برخاست. این مقاومت، اما نه از سر تحجر، که از دل یک اضطراب عمیق فلسفی نشئت می‌گرفت. استدلال حکیم، که ریشه در اصول مسلم فلسفه اسلامی داشت، بر این پایه استوار بود که «وجود ظلّ قائم به وجود ذی‌ظلّ است»؛ یعنی سایه، وجودی مستقل از صاحب خود ندارد و با رفتن او، فانی می‌شود. پس چگونه این دستگاه فرنگی می‌توانست سایه‌ای را بر کاغذ حبس کند که پس از غیاب صاحبش نیز باقی بماند؟ این پرسش برای او نه یک کنجکاوی ساده، که فروریختن نظمی بود که بر هستی حاکم می‌دانست.

حال، اگر عکاسی، این سایۀ ثابت، می‌توانست چنین لرزه‌ای بر اندام استوار حکمت بیندازد، دور از انتظار نبود که ورود سایۀ متحرک_سایه‌ای که نه تنها اسیر گشته، بلکه به آن جان و حرکت نیز بخشیده‌اند_چه غوغایی در ذهن و ضمیر ایرانیان برپا خواهد کرد.

سینماتوگراف، همان سایه جادویی و جان‌یافته بود که این بار نه در خلوت یک حکیم، که در تالار‌های پرشکوه فرنگ، پیشکش نگاه کنجکاو یک پادشاه شد. این مواجهه تاریخی در تابستان سال ۱۲۷۶ خورشیدی و در جریان سفر مظفرالدین شاه قاجار به اروپا رقم خورد. شاه که برای بازدید از نمایشگاه جهانی پاریس به فرانسه رفته بود، در آنجا با پدیده شگفت‌انگیز سینماتوگراف آشنا شد. این تصاویر متحرک، که زندگی را با تمامی جنبش و پویایی‌اش بر پرده‌ای سپید جان می‌بخشیدند، چنان شاه را مسحور خود ساختند که بی‌درنگ دستور داد تا دستگاه‌های فیلم‌برداری و نمایش فیلم را برای ورود به ایران خریداری کنند. بدین‌سان، این سوغات فرنگ، نه برآمده از یک نیاز اجتماعی، که مولود کنجکاوی و شیفتگی شخصی یک پادشاه بود و سرآغازی شد بر داستانی پرفرازونشیب که سرنوشت هنر و جامعه ایران را دگرگون ساخت.

عکاس‌باشی و تولد چشم ایرانی

دستور شاه به میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی ابلاغ شد. انتخاب این فرد برای چنین مأموریت، خود نشان از بزنگاهی تاریخی داشت. عکاس‌باشی صرفا یک خدمتکار ساده‌ی دربار نبود؛ او جوانی ۲۶ ساله، پسر میرزا احمد صنیع‌السلطنه (عکاس‌باشی ناصرالدین شاه)، و به معنای واقعی کلمه «فرهنگ‌آموخته» بود. او که نزدیک به یک دهه از عمر خود را در اروپا سپری کرده و فن عکاسی و حکاکی را در همان‌جا آموخته بود، یک چهره‌ی «میان‌فرهنگی» محسوب می‌شد که پیش از این در دربار ولیعهد (مظفرالدین میرزا) در تبریز خدمت می‌کرد. جالب آنکه اسناد تاریخی نشان می‌دهد سه سال پیش از این تاریخ، یعنی در حدود سال ۱۲۷۳ او خود در لندن با پدیده‌ی سینما آشنا شده بود. بنابراین، هنگامی که شاه در کنترکسویل مسحور تصاویر متحرک شد، عکاس‌باشی یک ناظر آگاه بود که اهمیت آن لحظه را درک می‌کرد.

شاه و همراهانش در نیمه تابستان ۱۲۷۶ به پاریس رسیدند و مظفرالدین شاه بار‌ها از نمایشگاه جهانی بازدید کرد. اما تجربه‌ی اصیل و تکمیلی فیلم‌بینی او در پنجم اوت رخ داد. در آن روز، او در «تالار فستیوال»، یک سالن عظیم با گنجایش پانزده هزار نفر، به تماشای نمایش «سینماتوگراف» برادران لومیر نشست؛ دستگاهی که تنها پنج سال از ثبت اختراع آن می‌گذشت و نام خود را برای همیشه به این هنر جدید بخشیده بود.

شاه این رویداد خطیر را در سفرنامه‌ی خود ثبت کرده است. توصیفات او از این تجربه، سندی بی‌نظیر از نخستین دریافتِ یک مخاطبِ عالی‌رتبه‌ی شرقی از این رسانه‌ی غربی است: «در وسط سالن، پرده‌ای بسیار بزرگ برپا کردند، تمام چراغ‌های برقی را خاموش کردند و تصاویر سینماتوگراف را بر روی آن پرده‌ی بزرگ انداختند... در میان تصاویر، آفریقایی‌ها و عرب‌هایی بودند که با شتر در بیابان آفریقا سفر می‌کردند، که بسیار جالب بود. تصاویر دیگر از نمایشگاه، خیابان‌های در حال گذر، رود سن و قایق‌هایی که از رودخانه عبور می‌کردند، مردمی که در آب شنا و بازی می‌کردند، و بسیاری دیگر بودند که همگی بسیار جالب بودند.»

این توصیف، سادگی و صداقتِ یک شگفتی کودکانه را در خود دارد. شاه نه به دنبال تحلیل فرم، که مسحور «واقع‌نمایی» و «حرکت» بود. شگفتی او از دو عنصر کلیدی ناشی می‌شد: نخست، دیدن «دیگری» (آفریقایی‌ها و عرب‌ها) در مکانی غریب (بیابان آفریقا)، و دوم، بازنمایی متحرکِ «محیط» پیرامونی که خود به‌تازگی آن را تجربه کرده بود (نمایشگاه و رود سن). او بلافاصله دستور خود به عکاس‌باشی مبنی بر تهیه تجهیزات برای فیلم‌سازی در بازگشت به خانه را تکرار کرد.

عکاس‌باشی، مجهز به یک دوربین «گومون» که طبق دستور شاه خریداری شده بود، پیش از بازگشت به ایران، دست به کار شد. دو هفته پس از آن نمایش، در مرداد ۱۲۷۶ میرزا ابراهیم‌خان در شهر اوستِند بلژیک، دوربینی را که به دستور شاه خریده بود، به کار انداخت و از بازدید آنها از یک «جشن گل» فیلم‌برداری کرد. این لحظه، لحظه‌ی تولد «سینماگر ایرانی» است. نخستین فیلم یک ایرانی، نه از ایران، که از اروپا بود؛ گویی دوربین، پیش از آنکه آینه‌ای رو به «خود» باشد، پنجره‌ای بود که «دیگری» را قاب می‌گرفت.

نخستین سایه‌های متحرک در ایران

سفر اروپایی شاه که به پایان رسید، سینماتوگراف نیز به همراه دیگر سوغات فرنگ، به تهران وارد شد. در پاییز همان سال، عکاس‌باشی نخستین تصاویر متحرک را در خاک ایران ثبت کرد. سوژه‌ی او «شیر‌های باغ وحش سلطنتی فرح‌آباد» بود. این انتخاب نمادین است: دوربین، که در اروپا مناظر شهری و زندگی روزمره را ثبت می‌کرد، در ایران کار خود را با تصویر کردن مایملک سلطنتی آغاز کرد. او اندکی بعد مامور شد تا از «دسته‌های عزاداری محرم» در سبزه‌میدان نیز فیلم‌برداری کند. این سرآغاز مرحله‌ای در تاریخ سینمای ایران بود که می‌توان آن را «سینمای درباری» یا «سینمای خصوصی» نامید. برای چندین سال، سینما در ایران یک سرگرمی انحصاری برای شاه، دربار او، و حلقه‌ی نخبگان پیرامونش باقی ماند.

میرزا ابراهیم‌خان عکاس‌باشی، فیلم‌ساز انحصاری این دوران بود. محتوای این فیلم‌ها، بازتابی مستقیم از جهان‌بینی و دغدغه‌های این مخاطب خاص بود. فیلم‌ها عمدتا وقایع‌نگاری‌هایی کوتاه از زندگی روزمره‌ی شاه بودند: «شاه در حال شلیک با تفنگ»، «شاه در حال نگریستن با تلسکوپ»، و البته سوژه‌ی تکرارشونده و کنایه‌آمیز: «شاه در حال ورود به کالسکه». این فیلم‌ها در کنار سرگرمی‌های دیگری، چون نمایش «اخبار» وارداتی از فرانسه و روسیه و همچنین فیلم‌هایی از «دلقک‌بازی‌های» صحنه‌سازی‌شده میان ملیجک‌ها و دلقک‌های محبوب دربار، در کاخ‌های متعدد قاجار به نمایش درمی‌آمدند. این ترکیب، الگوی مصرف فرهنگی دربار را به‌خوبی نشان می‌دهد: بازتولید تصویر «خود»، سرگرمی‌های سبُک و صحنه‌سازی‌شده، و پنجره‌ای به جهان خارج.

سینمای اندرونی: تک‌شات و نمایش قدرت

بیشتر بخوانید:

تاریخ سیاسی جشنواره‌های فیلم در ایران و جهان/ سینما در خدمت ایدئولوژی

به وقت عاشقی ناصرالدین شاه/ دخترانی که هوش از سر شاه بردند!

مظفرالدین شاه یکسال پیش از امضای فرمان مشروطه

آذین بندی سنت پطرزبورگ به مناسبت سفر مظفرالدین شاه

تحلیل زیبایی‌شناختی فیلم‌های به‌جامانده از این دوران، ما را به درکی عمیق‌تر از کارکرد سینما در بدو ورود به ایران می‌رساند. این فیلم‌ها، که اغلب بیش از نیم دقیقه طول نمی‌کشیدند، از منظر فنی در ابتدایی‌ترین سطح قرار داشتند. مشخصه اصلی آنها، استفاده از یک برداشت از یک زاویه ثابت بود. این سبک، مستقیما از سینمای اولیه برادران لومیر و واقعی‌نگاری آنان الهام گرفته شده بود. در اینجا، دوربین ناظری منفعل و ایستا بود که رویدادی را در مقابل خود ثبت می‌کرد. اما سوژه‌های عکاس‌باشی، این فرم ساده را واجد معنا‌هایی پیچیده‌تر می‌ساخت. وقتی عکاس‌باشی دوربین خود را به خیابان‌ها می‌برد تا از دسته عزاداری محرم یا رژه قزاق‌ها فیلم بگیرد، او در حال حرکت از فضای خصوصی کاخ به فضای عمومی میدان بود؛ اما مخاطب این تصاویر همچنان خصوصی و درباری باقی می‌ماند. به بیان دیگر، عکاس‌باشی در حال مستندسازی آیین‌های مذهبی مردم و نمایش قدرت نظامی دولت، یعنی قزاق‌ها، برای چشمان شاه بود.

در میان این فیلم‌های باقی‌مانده، که حمید نفیسی در کتاب تاریخ اجتماعی سینمای ایران به تحلیل آنها پرداخته، عناوینی، چون «مظفرالدین شاه در شکار» یا «مظفرالدین شاه در حال نگریستن با تلسکوپ» به چشم می‌خورد. این دومی، یعنی نگریستن با تلسکوپ، استعاره‌ای درخشان برای خود رسانه سینماست. شاه، به مثابه ناظر اعظم، ابزار نوینی برای دیدن یافته است. دوربین، تلسکوپی بود که واقعیت را نزدیک می‌آورد و ثبت می‌کرد. با این حال، نباید تصور کرد که این سینما صرفا مستند بود. فیلم‌هایی، چون «الاغ‌سواران در حال جنگ ساختگی با چوب» گواه گرایش به صحنه‌سازی و خلق رویدادی کمدی برای دوربین است. این همان نطفه سینمای داستانی و کمدی‌های سبُک است که از سینمای وارداتی فرانسوی الگوبرداری می‌شد. نقطه اوج این تجربه‌های بدوی را شاید بتوان در فیلمی، چون «زنان در حال ورود به قطار شاه عبدالعظیم» جست‌و‌جو کرد. اهمیت این فیلم در چندشاته بودن آن است. اگر عکاس‌باشی در این فیلم از کات استفاده کرده و مثلا یک نمای عمومی از قطار را به نمایی نزدیک‌تر از زنان پیوند زده باشد، او در حال کشف یا تقلید تدوین است؛ یعنی بنیادی‌ترین دستور زبان سینما. او دیگر صرفا یک واقعه سی‌ثانیه‌ای را ثبت نمی‌کند، بلکه در حال ساختن یک صحنه است. سوژه فیلم نیز قابل تامل است: تعامل زنان، که احتمالا پوشیده بودند، با تکنولوژی مدرن، یعنی قطار، تنها خط راه‌آهن کشور در آن زمان که از تهران به ری می‌رفت.

زیبایی‌شناسی سینمای قاجار، زیبایی‌شناسی حضور و نمایش بود. جادو در خود حرکت نهفته بود، نه در روایت. دیدن حرکت واقعی شاه، حرکت قزاق‌ها، یا حرکت دلقک‌ها، برای مخاطب آن روز، خود سینما بود. این سینما، امتداد آلبوم‌های عکس سلطنتی بود که به آن عنصر زمان اضافه شده بود؛ آینه‌ای متحرک در برابر خودشیفتگی و کنجکاوی دربار.

سینما به میان مردم می‌آید

چهار سال پس از ورود دوربین به دربار، سینما اولین گام‌های لرزان خود را برای خروج از انحصار کاخ برداشت. در سال ۱۲۸۳، نخستین نمایش عمومی فیلم در تهران، در فضایی نامتعارف، یعنی «پشت یک مغازه‌ی عتیقه‌فروشی» برگزار شد. اما این یک حرکت گذرا بود. حرکت جدی در آذر ۱۲۸۳ رخ داد. فردی به نام «میرزا ابراهیم‌خان صحاف‌باشی» نخستین سالن سینمای عمومی پایتخت را در خیابان چراغ گاز افتتاح کرد. سینما از «اندرونی» به «خیابان» آمده بود. صحاف‌باشی شخصیتی متفاوت از عکاس‌باشی درباری داشت. او یک روشنفکر لیبرال، تاجر، و اهل سفر بود که با افکار نوین آشنایی داشت. سینمای او، کمدی‌های کوتاه و فیلم‌های خبری ده دقیقه‌ای را که عمدتا از اودسا و روستوف در روسیه تهیه می‌شد، نمایش می‌داد. مخاطبان این سینما، مردان شهری بودند. بهای بلیت ۲ قران بود که شامل نوشیدن لیموناد و همچنین تماشای «شهر فرنگ» نیز می‌شد. این نشان می‌دهد که سینما در ابتدا به عنوان نسخه‌ی پیشرفته‌تر و جمعی‌تری از همان «شهر فرنگ»‌های قدیمی تلقی می‌شد. حضور چهره‌هایی، چون محمدعلی جمال‌زاده و عبدالله انتظام در میان تماشاگران، نشان می‌دهد که این پدیده‌ی نو، مورد توجه قشر تحصیل‌کرده و متجدد جامعه قرار گرفته بود.

اولین تقابل سینما در ایران؛ نخستین فتوا صادر می‌شود: سینما و «زنان بی‌حجاب»

عمر نخستین سینمای عمومی ایران بسیار کوتاه بود. این پدیده‌ی نوظهور به‌سرعت خشم محافل مذهبی و محافظه‌کار را برانگیخت و نخستین تقابل جدی میان پرده‌ی نقره‌ای و سنت را رقم زد. شیخ فضل‌الله نوری، روحانی برجسته و محافظه‌کار آن دوران، علم مخالفت برافراشت. دلایل این مخالفت، که در منابع تاریخی ذکر شده، یک تحلیل فرهنگی عمیق را در بطن خود دارد. مسئله‌ی اصلی، صرفا نمایش «تصویر» نبود، بلکه «محتوای» آن تصاویر و «بافتِ» اجتماعی این سرگرمی جدید بود. گزارش‌ها حاکی از آن است که نمایش تصاویر «زنان بی‌حجاب» اروپایی بر پرده، یکی از دلایل اصلی این خشم بود. پرده‌ی سینما پنجره‌ای بصری به جهانی دیگر می‌گشود که هنجار‌های پوشش و اخلاقیات آن با جامعه‌ی سنتی ایران در تضاد کامل بود و این امر، تهدیدی برای نظم اخلاقی موجود تلقی می‌شد. فراتر از این، سینما به خودی خود، پدیده‌ای ذاتا «مدرن»، «غربی» و «مُفرح» بود. این سه ویژگی، هسته‌ی اصلی مخالفت را تشکیل می‌داد. سینما نه یک ابزار علمی یا آموزشی، که یک وسیله‌ی «سرگرمی» بود. این «تفریح» مدرن و غربی، رقیبی برای اشکال سنتی گذران اوقات فراغت محسوب می‌شد.

سینما یک فضای عمومی جایگزین خلق می‌کرد که کنترل آن از دست نهاد‌های سنتی خارج بود و دسترسی تهرانی‌های عادی را به این ابزار سرگرم‌کننده فراهم می‌کرد. در پی این مخالفت‌ها، شیخ فضل‌الله نوری علیه این سینما فتوا صادر کرد. در پی این فتوا، مقامات دولتی وارد عمل شدند و سینمای صحاف‌باشی را پس از چند هفته فعالیت، تعطیل کردند. این، نخستین رویارویی مستقیم سینما و مرتجعان مذهبی در ایران بود؛ تقابلی که به الگویی تکرارشونده در تاریخ صد و بیست ساله‌ی آینده بدل شد. صحاف‌باشی نیز، که درگیر فعالیت‌های مشروطه‌خواهی بود، مغضوب دربار شد، اموالش را مصادره کردند و خودش هم به تبعید رفت.

سینما در عصر مشروطه و دومین تقابل بزرگ؛ سینما در مقابل انقلاب مشروطه

فضای پرآشوب انقلاب مشروطه، فرصت جدیدی برای سینما فراهم کرد، اما این بار با جهت‌گیری‌های سیاسی آشکار. پس از تعطیلی سینمای صحاف‌باشی، تا مدتی رکود حاکم بود، تا آنکه در سال ۱۲۸۶ چهره‌ی دیگری وارد میدان شد: «مهدی روسی‌خان» (با نام اصلی ایوانف). روسی‌خان که تباری انگلیسی و روسی-تاتار داشت، عکاس دربار شاه بعدی، محمدعلی شاه، بود. او ابتدا برای شاه و حرم‌سرای او فیلم نمایش می‌داد، اما سپس یک سالن ۲۰۰ نفره در خیابان علاءالدوله (فردوسی کنونی) باز کرد. روسی‌خان یک سلطنت‌طلب و طرفدار استبداد بود و سینمای او به پاتوق قزاق‌های روسی بدل شد که در آن به نوشیدن شامپاین می‌پرداختند. سینما اکنون نه فقط یک تفریح، که یک «سنگر سیاسی» بود. او فیلم‌هایی درباره‌ی جنگ روس و ژاپن و کمدی‌های فرانسوی نمایش می‌داد.

روسی‌خان خود نیز دست به دوربین برد. در سال ۱۲۸۸ او حدود ۸۰ متر فیلم از مراسم عزاداری محرم تهیه کرد. اما نکته‌ی بسیار مهم این است که این فیلم هرگز در ایران به نمایش درنیامد، بلکه به روسیه فرستاده شد و در آنجا نمایش داده شد. با پیروزی مشروطه‌خواهان و خلع محمدعلی شاه نیز سینمای روسی‌خان به عنوان نمادی از استبداد و نفوذ روسیه، مورد غضب انقلابیون قرار گرفت. مغازه‌ی او غارت شد و تمام فیلم‌هایی که خود ساخته بود (از جمله همان فیلم محرم) از میان رفتند. او مجبور به بستن سینما و در نهایت ترک ایران در سال ۱۲۹۰ شد.

این دومین تقابل بزرگ سینما بود: این بار «سینما» در برابر «انقلاب سیاسی».

پس از این آشوب‌ها، سینما وارد فاز سوم و باثبات‌تری شد و یک ارمنی-ایرانی به نام آرداشیرخان از فرنگ سینماتوگراف، فنوگراف (گرامافون) و «دوچرخه» به ایران وارد کرد. آرداشیرخان همچنین یک سالن نمایش فیلم در بالای یک کتاب‌فروشی و شیرینی‌فروشی فرانسوی در خیابان علاءالدوله افتتاح کرد. این سینما، فضایی محترم‌تر و آرام‌تر بود که توانست از طوفان‌های سیاسی و مذهبی جان به در ببرد و تا زمان مرگ آرداشیرخان، یعنی تا پایان عصر قاجار و آغاز دوره‌ی پهلوی، به فعالیت خود ادامه دهد.

مسئله‌ی «جنسیت» نیز در این دوران اهمیت یافت. سینما‌ها در ابتدا «مردانه» بودند. به‌زودی سانس‌های ویژه‌ای برای زنان ترتیب داده شد. در سال ۱۳۰۶ تلاش برای تاسیس سینما‌های مخصوص زنان با شکست تجاری مواجه شد، اما در همان سال، اتفاق مهمی رخ داد: اجازه‌ی حضور «مخاطبان مختلط» صادر شد. البته این حضور، «تفکیک‌شده» بود؛ با ورودی‌های جداگانه و نشستن زنان و مردان در دو سوی مخالف یک راهروی میانی. محافظانی نیز گماشته شده بودند تا مراقب «زنان ناپاک و جوانان فاسد» باشند. سینما، با همه‌ی این محدودیت‌ها، به تدریج جای خود را به عنوان یک پدیده‌ی پذیرفته‌شده‌ی شهری باز می‌کرد.

سینما؛ یک انقلاب متافیزیکی

آنچه در دوران قاجار با ورود سینما به ایران رخ داد فراتر از یک تحول تکنولوژیک صرف بود؛ این واقعه عبارت بود از ورود نوعی تکنولوژی بصری به جامعه‌ای به جامعه‌ای است که در آن، خود «دیدن» امری متافیزیکی بود. سینما، در واقع، تجربه‌ای بود از نوع جدیدی «حضور»: حضوری که می‌توانست غایب را حاضر کند، گذشته را زنده سازد، و واقعیت را در قالب سایه‌ای متحرک اسیر نماید. این همان چیزی بود که ملاهادی سبزواری از آن می‌هراسید: فروپاشی نظم هستی‌شناختی که در آن سایه، وابسته به صاحب خود بود و با رفتن او فانی می‌شد.

سینما، از همان لحظه ورود به خاک ایران، در میانه مثلثی قرار گرفت که هر ضلع آن نه صرفا جغرافیای قدرت، بلکه معماری باور را ترسیم می‌کرد. یک ضلع، دولت بود که در سینما ابزاری برای تثبیت نظارت و ثبت سلطه می‌دید؛ پرده‌ای که بر آن قدرت خود را جاودانه می‌ساخت و نگاه رعیت را به آنچه باید دید، هدایت می‌کرد. ضلع دوم، سنت بود که در این پرده نقره‌ای، آینه‌ای از دگرگونی‌های ناخواسته می‌دید؛ سنتی که از نمایش بدن، از زن بی‌حجاب، از تفریحات لائیک، و از فضای عمومی مدرن وحشت داشت، چرا که در این تصاویر، نه فقط بازنمایی یک جهان بیگانه، بلکه اعلان زوال نظم خویش را می‌دید؛ و ضلع سوم، شهروندانی بودند که در همین پرده، پنجره‌ای به امکان جهانی دیگر می‌جستند؛ جهانی که در آن می‌توانستند آزادتر تنفس کنند، فراخ‌تر تفکر کنند و به آنچه سنت و سلطه از نگاهشان پنهان داشته بود، بنگرند.